Подобная путаница в определении корней искусства
Рублева возникла оттого, что способ анализа произведений у обращавшихся к
«Троице» ученых был внеисторичен, формы живописи рассматривались и сравнивались
в отрыве от мировоззрения, системы идей, их породивших. Один из современных нам
исследователей средневековой культуры пишет: «Сделав много ценного в области
анализа художественных приемов Рублева, большинство авторов начала XX столетия
обнаруживали свою несостоятельность всякий раз, когда они пытались истолковать
внутренний смысл произведения, его образное содержание… Они превратили «Троицу»
в произведение, лишенное какого-либо конкретного сюжета, созданное вне
исторической среды и вне определенной художественной традиции» (И. Е.
Данилова).
Действительно, в те годы довольно широкое
распространение получает восприятие древнерусских икон как некой свежей,
выразительной формы, экзотического «примитива», якобы близкого поискам Матисса,
Пикассо и вообще кругу «левых» художников.
Малоизученная, отделенная от тогдашнего зрителя веками
забвения, загадочная и действительно ни на что из прежде известного не похожая
по своим приемам, древняя живопись оказалась «беззащитной» против чисто формалистических
и антиисторических толкований, распространявшихся теоретиками крайне «левого»
направления в модернистском искусстве. В борьбе с основными положениями
натурализма, который переживал тогда известный кризис, «левые» теоретики
использовали древнюю русскую икону. Об этом несостоятельном течении в познании
древнерусской живописи можно было бы не вспоминать, если бы в восприятии
некоторых ее любителей и в художественной практике живописцев-стилизаторов до
наших дней не дошли в остатках подобные представления…
В 1914 году во втором номере журнала «София»,
издававшегося искусствоведом П. П. Муратовым, появилась примечательная статья
под названием «Небескорыстие». Она была подписана инициалом «Тп». Эта небольшая
работа до сих пор не потеряла своего значения для преодоления внеисторических эстетских
взглядов на искусство русского средневековья.
«Кажется явным небескорыстней в настоящую
минуту, — писал автор, — всякий подход к древней русской иконописи,
заключающий требование, чтобы иконопись открыла пути современного искусства».
Для этого, по мнению автора, нужно длительное, созерцательное и серьезное
изучение древностей, ибо «прошлое открывается только тому, кто подходит к нему
без всякого наперед заданного намерения… нужен очень большой период времени,
нужны усилия многих талантливых исследователей, нужна долгая связь с древним
искусством, вновь возвращенным нации…».
Вне глубокого постижения, вдумчивого созерцания
возможно лишь поверхностное «прельщение… декоративной красотой иконописи».
Автор статьи «Небескорыстно» горячо возражает против безвкусного перенесения
отдельных иконных приемов в иные жанры живописи, например в портрет, видя в
этом «умаление такого великого и полного духовности искусства, которым была
иконопись». Замечательным заветом от лица первых исследователей нашей древней
живописи, заветом, передаваемым грядущим поколениям русских художников,
искусствоведов и просто почитателей отечественного искусства, не забывать о его
высокой традиции, звучат слова автора статьи: «Современная живопись тяготеет к
экзотизму и примитивизму. Когда Матисс по возвращении из России стал проявлять
иконные реминисценции, было ясно, что он воспринял нашу иконопись как экзотику.
Русский человек не может так воспринимать свое древнее национальное искусство,
если только он видит своими глазами, а не чужими. Отношение же к
иконе как к примитиву обнаруживает полное незнание ее и непонимание… Знакомство
с этим мастерством, напротив, говорит о беспримерной стойкости традиций, о
колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряженности усилив
направленных к совершенству. Не только стиль, но даже самая техника иконописи
выработана на протяжении двух тысячелетий, отделяющих живописцев, современных
Фидию, от Андрея Рублева и Дионисия…»
Постепенно в те годы начал складываться в
зарождавшейся науке о древнерусском искусстве метод исследования, который
рассматривал это искусство как выражение определенного миросозерцания,
включающего в себя два нераздельных начала. Первое из них — постоянное в
полуторатысячелетней жизни всех христианских народов единство, которое
основывалось на сложившихся еще в первые века нашей эры религиозно-философских
представлениях.
Неизменную и недвижимую («камень веры», па определению
тех времен) сторону древней культуры можно назвать миром «статики», исконных и
неколебимых начал. Эта «статика» во всей полноте присутствует и в искусстве Рублева
как выражение его полной и несомненной принадлежности к традиционному
мировоззрению. Вторая сторона — то, что каждая эпоха, каждый народ привносили в
это сложившееся единство, не выходя из постоянно данной системы представлений,
но по-своему, через свой духовно-исторический опыт раскрывая и осмысляя его.
|